* Aπαγορεύεται η μερική ή ολόκληρη αναδημοσίευση άρθρων και κειμένων χωρίς την γραπτή έγκριση του ΑΡΧΕΙΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΧΟΡΟΥ

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΩΣ ΣΥΝΙΣΤΩΣΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ

Ρενάτα Δαλιανούδη

Δρ Εθνομουσικολογίας Παν/μίου Αθηνών

Από τότε που η μουσική υπόκρουση άρχισε να εξυπηρετεί αισθητικές ανάγκες μιας ταινίας και όχι να είναι απλά και μόνο ένα στοιχείο της κινηματογραφικής προβολής (όπως συνέβαινε στον βωβό αλλά και στα πρώτα βήματα του ομιλούντος κινηματογράφου), δηλ. από το 1930 και μετά, αρχίζει ν’ αποτελεί βασικό κι αναπόσπαστο στοιχείο μιας κινηματογραφικής ταινίας. [1]  Είναι πλέον η εποχή που μέσα από επιτυχημένες κινηματογραφικές επενδύσεις, τα λεγόμενα «soundtracks», αναδεικνύονται αξιόλογοι συνθέτες παγκοσμίως, οι οποίοι καθιερώνονται στο είδος αυτό. Χαρακτηριστικά παραδείγματα στη χρυσή εποχή του Χόλυγουντ των δεκαετιών ’30, ’40 και ’50 οι Erich Korngold, Max Steiner, Bernard Hermann, Alfred Newman, Victor Young, Alex North, Εrnest Gold,  Franz Waxman, Miklos Rosza, Jerry Goldsmith, ενώ στον Ευρωπαϊκό κιν/φο ξεπηδούν οι Moris Zarre, Michel Legrand,  George Delerue, Philippe Sarde, Nino Rota και αργότερα οι Ennio Morricone, Nicola Piovani κ.ά., οι οποίοι συνέθεσαν μουσικές εκπληκτικής ποιότητας κι ακουστικής ομορφιάς, πολλές από τις οποίες λειτουργούν ακόμα ως αυτόνομα μουσικά έργα.[2] Σε ό,τι αφορά τα ελληνικά δεδομένα, ανάμεσα στους πολυγραφότερους και ίσως τους πιο γνωστούς συνθέτες  του είδους των «χρυσών» δεκαετιών του ελληνικού κινηματογράφου ’50-’70, διακρίνονται οι: Κώστας Καπνίσης, Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης.

Με την πάροδο του χρόνου, η μουσική επένδυση για τον κινηματογράφο φτάνει σε τέτοια αισθητική τελειότητα που παύει να υπηρετεί την ταινία απλά επενδύοντας τις εικόνες με μουσικό ήχο, ή στην καλύτερη περίπτωση υπογραμμίζοντας τα συναισθήματα και περιγράφοντας την πλοκή του έργου, και γίνεται πλέον -συνεπικουρούσης της μαζικής δισκογραφικής παραγωγής- αυτόνομο μουσικό έργο, με την έννοια ότι η κινηματογραφική μουσική μπορεί ν’ ακουστεί ανεξάρτητα από την ταινία και να έχει πλήρη μορφή και πλήρη αυτοτέλεια. [3]

Παρότι η μορφή, το ύφος και η διάρκεια της μουσικής υπαγορεύονται από την υπόθεση της ταινίας και συχνά και από την οπτική γωνία που θέλει να δώσει ο σκηνοθέτης, η ατμόσφαιρα, τα ηχοχρώματα, τα όργανα, η δομή, η φόρμα, οι ρυθμοί, με άλλα λόγια τα δομικά κι αισθητικά στοιχεία της κινηματογραφικής μουσικής εναπόκεινται στις προθέσεις, στη φαντασία, στις βιωματικές καταβολές και στον παιδευτικό οπλισμό του εκάστοτε συνθέτη. Με αφορμή την ταινία συντίθεται η μουσική της επένδυση (soundtrack), η οποία ως καλλιτεχνική έκφραση του δημιουργού της φέρει και τη σφραγίδα του. Σύμφωνα με αυτά, οι συνθέτες του είδους, έχοντας την ελευθερία που τους προσφέρει η ίδια η τέχνη της σύνθεσης (στο πλαίσιο πάντα μιας ανώτερης μουσικής παιδείας η οποία συνυφαίνεται με την «έντεχνη» επεξεργασία μιας μουσικής φόρμας), ξεδιπλώνουν τις γνώσεις και κυρίως τις προτιμήσεις τους, μέσα από τις οποίες διαγράφονται οι καταβολές και τα βιώματά τους, καθιστώντας έτσι τις συνθέσεις αυτές δείγματα της προσωπικής τους καλλιτεχνικής ταυτότητας.[4]

Εδώ παρατηρείται το εξής οξύμωρο: παρότι η μουσική επένδυση μιας ταινίας είναι ένα επώνυμο, εξατομικευμένο καλλιτεχνικό μόρφωμα ενός δημιουργού, ο οποίος ως  μονοσύνολο ταυτότητας εκφράζει σύμφωνα με τις αντιληπτικές κι αισθητικές του προσλαμβάνουσες τη δική του αισθητική (φυσικό επακόλουθο της καθετοποίησης, εξατομίκευσης κι εξειδίκευσης που χαρακτηρίζει τον 20ό αιώνα γενικά στις επιστήμες και τις τέχνες και ισχύει και στον κινηματογράφο ειδικότερα)- και δεν είναι αποτέλεσμα συλλογικής προσπάθειας και αυθόρμητης επεξεργασίας, όπως συμβαίνει π.χ. στην ελληνική παραδοσιακή μουσική (δημοτικό τραγούδι, βασικά χαρακτηριστικά του οποίου είναι η «ελευθερία» της κοινοκτημοσύνης και ο περιορισμός/ δέσμευση του «ανήκειν» -από πλευράς του δημιουργού- σε συγκεκριμένες πολιτισμικές νόρμες),[5] εντούτοις λειτουργεί ενίοτε ως ευρύτερη αναγνωριστική εθνική πολιτισμική ταυτότητα της χώρας προέλευσης του δημιουργού της, κυρίως όταν η ταινία βγαίνει εκτός συνόρων. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός, ότι ακόμα και σ’ αυτήν την περίπτωση, η μια ταυτότητα δεν αναιρεί ούτε αλλοτριώνει την άλλη.

Στο πλαίσιο αυτής της διπλής/ παραπληρωματικής ταυτότητας του δημιουργού ως μονοσυνόλου ταυτότητας (έκφραση καθαρά προσωπικής αισθητικής που καθιστά τον καλλιτέχνη αυτόνομο και ανεξάρτητο από τεχνοτροπίες και τυποποιημένα στυλ) και ως υποσύνολο ταυτότητας μιας ευρύτερης καλλιτεχνικής/ πολιτισμικής ταυτότητας (συμμόρφωση σύμφωνα με συγκεκριμένα πρότυπα, ύφη, τεχνοτροπίες και σχολές)[6] παρατηρείται η εξής σχέση μεταξύ σκηνοθέτη και συνθέτη: όπως ο σκηνοθέτης με την επιλογή των ηθοποιών, τον τόπο και τον τρόπο παρουσίασης της υπόθεσης και τη δομή της ταινίας δίνει το προσωπικό του στίγμα, ενώ ταυτόχρονα η δημιουργία του είναι δείγμα της σχολής στην οποία ανήκει (π.χ. μιλάμε για Ευρωπαϊκό, Αμερικανικό, Ιρανικό, Κινέζικο κινηματογράφο), έτσι και ο συνθέτης με την κινηματογραφική του μουσική, πέρα από την προβολή της προσωπικής του αισθητικής, λειτουργεί ταυτόχρονα –εκούσια είτε ακούσια- ως φορέας και πομπός της μουσικής παιδείας (λαϊκής είτε λόγιας) στην οποία μυήθηκε, ή αλλιώς του μουσικού πολιτισμού του οποίου είναι κοινωνός.[7]

Οι τρόποι, με τους οποίους επιτυγχάνεται η πολιτισμική αναγνωρισιμότητα μιας κινηματογραφικής μουσικής σε ατομικό αλλά και εθνικό επίπεδο, είναι τρεις:

α) Χρήση παραδοσιακών ή/ και λαϊκών μουσικών οργάνων (όπως σαντούρι, κανονάκι, βιολί, λαγούτο, λύρα, κλαρίνο, τουμπελέκι, μπουζούκι), τα οποία έχουν συνδεθεί με τη δημοτική και τη λαϊκή μουσική, αντίστοιχα, και λειτουργούν ως σύμβολα των μουσικών αυτών παραδόσεων.[8]

β) Χρήση ρυθμών, όπως π.χ. καλαματιανός, τσάμικος, συρτός, μπάλος, καρσιλαμάς, χασάπικος, ζεϊμπέκικος, οι οποίοι ανήκουν στο χορευτικό ρεπερτόριο της ελληνικής δημοτικής και λαϊκής μουσικής παράδοσης. [9]

γ) Δανεισμός γνωστών μελωδιών από τη δημοτική παράδοση ή τη λαϊκή μουσική και η διασκευή τους ανάλογα με το ύφος και την τεχνοτροπία που επιθυμεί ο συνθέτης. [10]

Εδώ θα πρέπει να τονιστεί ότι η χρήση οργάνων, ρυθμών και μελωδιών από τη δημοτική και τη λαϊκή μουσική γίνεται από συνθέτες μη παραδοσιακούς ή μη λαϊκούς, οι οποίοι, -παρότι έχουν δυτική μουσική παιδεία και πολλοί από αυτούς θεωρούνται μάλιστα λόγιοι συνθέτες,- επιθυμούν να προσδώσουν στη μουσική τους μια «παραδοσιακότητα»,[11] προσπαθώντας ν’ αποδώσουν καλύτερα την ανάλογου ύφους σκηνή της ταινίας, ή απλά, για να εμπλουτίσουν ηχοχρωματικά, ρυθμικά ή μελωδικά τη σύνθεσή τους.[12] (κάτι που θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως «λαϊκός εξωτισμός», σύμφωνα με τον Μ.Γ. Μερακλή). [13]

α) Χρήση παραδοσιακών οργάνων

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα κινηματογραφικής μουσικής με χρήση παραδοσιακών οργάνων προσφέρει ο σημαντικός Έλληνας κινηματογραφικός συνθέτης Κώστας Καπνίσης (1920-2007). Ο Κώστας Καπνίσης στη μουσική του για την ταινία Ο Γιάννης κι η Παγώνα (1959), χρησιμοποιεί το κλαρίνο, το οποίο θεωρείται ως το κατ’ εξοχήν όργανο της ελληνικής δημοτικής παράδοσης,[14] μάλιστα με τρόπο που αυτό να συνδιαλέγεται με συμφωνική ορχήστρα.[15] Για να αναδειχθεί το παραδοσιακό αυτό όργανο, ο Καπνίσης δεν το ενσωματώνει απλά μέσα στη δυτική ορχήστρα (όπου ούτως ή άλλως υπάρχει ως κλαρινέτο, με διαφορετικό όμως παίξιμο και τεχνοτροπία του μουσικού),[16] αλλά του δίνει πρωταγωνιστικό ρόλο. Στην προκειμένη περίπτωση το κλαρίνο παίζει, σόλο, ένα βουκολικό θέμα, το οποίο παραπέμπει στην ελληνική ύπαιθρο και τη μουσική της παράδοση, έτσι όπως παιζόταν παλαιότερα από τις φλογέρες των βοσκών, ενώ τη μελωδία συνεχίζει δυτική συμφωνική ορχήστρα. Αυτομάτως ο ακροατής –ακόμα κι αν δεν γνωρίζει την εθνικότητα του συνθέτη- αναγνωρίζει στη μελωδία και στο ύφος της μουσικής το ελληνικό μουσικό ιδίωμα.

β) Χρήση ρυθμών από παραδοσιακή και λαϊκή μουσική και λαϊκή ενορχήστρωση

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στη μουσική της ταινίας Ματωμένο ηλιοβασίλεμα (1959) σε σκηνοθεσία Ανδρέα Λαμπρινού, επίσης του Κώστα Καπνίση, η οποία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών.[17]  Σ’ αυτήν την περίπτωση η ελληνική μουσική ταυτότητα πιστοποιείται όχι μόνο από τη χρήση του κλαρίνου αλλά και από το γεγονός, ότι η μελωδία της συμφωνικής ορχήστρας που απαντά στο θέμα του κλαρίνου παραπέμπει σε κλέφτικο τραγούδι, το οποίο εξελίσσεται λίγο αργότερα σε ενδιαφέρουσα δραματική μελωδία γεμάτη ένταση, αλλά πάντα με νύξεις «παραδοσιακότητας».

Ο συνδυασμός ρυθμών από τη δημοτική παράδοση και τη λαϊκή μουσική, μαζί με όργανα που ανήκουν ή παραπέμπουν στις παραδόσεις αυτές, καθιστούν το ηχητικό αποτέλεσμα ακόμα πιο πειστικό σε ό,τι αφορά τη λειτουργία και το συμβολισμό του ως εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας.

Για παράδειγμα, αν ακούσουμε τη μουσική από την ταινία Παπαφλέσσας (1971) του Ερρίκου Ανδρέου, θα αντιληφθούμε ότι και εκεί ο Καπνίσης χρησιμοποιεί το ρυθμό του τσάμικου (6/4), έναν από τους τυπικούς πανελλαδικούς χορευτικούς ρυθμούς της δημοτικής παράδοσης, τον οποίο ενορχηστρώνει με τα παραδοσιακά όργανα βιολί, σαντούρι, λαγούτο, νταχαρέ. Πέρα από το ιστορικό/ ελληνοπρεπές θέμα της ταινίας, η οποία αναφέρεται σ’ έναν από τους πρωτεργάτες της Ελληνικής Επανάστασης του ’21, κατά του τουρκικού ζυγού, αν υποθέσουμε ότι κάποιος δεν έχει δει την ταινία, η ίδια η μουσική προδίδει μια έντονη ελληνικότητα. [18]

Στην ίδια μουσική επένδυση του Καπνίση αξίζει ν’ αναφέρουμε και την παρουσία του τούρκικου αμανέ (με ανδρική φωνή και συνοδεία από τουμπελέκι), το οποίο έγραψε ο συνθέτης προφανώς για τις ανάγκες της ταινίας, επιτυγχάνοντας έτσι ν’ αποδώσει και την τουρκική μουσική παράδοση. Σε αυτήν την περίπτωση, η μουσική του Καπνίση έχει διπλή πολιτισμική ταυτότητα: ελληνική και τουρκική. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει ότι ένας συνθέτης, με την προϋπόθεση ότι είναι ικανός ν’ αποδώσει με την τέχνη του το μουσικό ιδίωμα μιας άλλης χώρας, μπορεί να ξεπεράσει ακόμα και την ίδια του την καταγωγή, αναπαράγοντας μουσική που παραπέμπει στην άλλη χώρα κι όχι στη γενέτειρά του.[19]

Άλλο ένα και μάλιστα από τα πλέον γνωστά και χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι (1925-1994) για την ταινία του Ζυλ Ντασέν Ποτέ την Κυριακή (1960) (με τη Μελίνα Μερκούρη), για τη μουσική της οποίας ο συνθέτης κέρδισε το Όσκαρ Μουσικής στο φεστιβάλ των Καννών.[20] Ειδικότερα αναφέρομαι στο πολύ γνωστό τραγούδι «τα παιδιά του Πειραιά», το οποίο είναι γραμμένο στο λαϊκό ρυθμό του χασάπικου και το οποίο αντιπροσωπεύει για τους ξένους θεατές/ ακροατές την ελληνική μουσική, της οποίας θαυμάζουν τους λαϊκούς χορευτικούς ρυθμούς. Για του λόγου το αληθές, αξίζει ν’ αναφερθούν τα λόγια του σκηνογράφου της ταινίας, του ζωγράφου Γιάννη Μόραλη, με τα οποία περιέγραψε την εμπειρία του από τις Κάννες: «Όταν παίχτηκε το τραγούδι έγινε πάταγος! Όλος ο κόσμος, ξένοι από παντού το τραγουδούσαν και το απόγευμα οι φανφάρες των Καννών έπαιζαν «τα παιδιά του Πειραιά», περνώντας απ’ τους δρόμους. Όλοι είχαμε ενθουσιαστεί με την Ελλάδα... Υπήρχε μια μέθη…».[21]  

γ) Χρήση παραδοσιακής ή λαϊκής μελωδίας

Ένα άλλο ενδιαφέρον παράδειγμα μουσικής κινηματογράφου ως συνιστώσας εθνικής και πολιτισμικής ταυτότητας είναι η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι για την ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη Το τελευταίο ψέμα, (1957) (με πρωταγωνίστρια την Έλλη Λαμπέτη), όπου ο συνθέτης επιτυγχάνει να δώσει το ελληνικό χρώμα στη μουσική του τόσο στηριζόμενος στη δική του έμπνευση όσο και συνεπικουρούμενος από την ίδια την ελληνική παράδοση. Πιο συγκεκριμένα, στο μέρος με τίτλο «δημοτικό», ο Μάνος Χατζιδάκις αφενός συνθέτει ο ίδιος –ενώ δεν είναι παραδοσιακός δημιουργός- μια δημοτικοφανή/ παραδοσιακότροπη μελωδία (δηλ. μελωδία γραμμένη στα πρότυπα της δημοτικής νησιωτικής μουσικής) σ’ έναν από τους πιο χαρακτηριστικούς ελληνικούς χορευτικούς δημοτικούς ρυθμούς, τον καλαματιανό (7/8), και αφετέρου ενσωματώνει στη μουσική του αυτούσια τη γνωστή μελωδία του κρητικού πεντοζαλιού (2/4) από το κρητικό μουσικο-χορευτικό ρεπερτόριο, καθιστώντας έτσι τη μουσική του επένδυση αναγνωρίσιμη σε ό,τι αφορά την προέλευσή της.

            Άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η επίσης πασίγνωστη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη για την ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη Zorba the Greek, αμερικάνικη παραγωγή του 1964, με τον Άντονυ Κουίν στον ομώνυμο ρόλο, [22] (ταινία βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Νίκου Καζαντζάκη Αλέξης Ζορμπάς: Βίος και Πολιτεία), στην οποία το χαρακτηριστικό χασαποσέρβικο που ακούγεται (το αποκαλούμενο έκτοτε για λόγους τουριστικής σκοπιμότητας «συρτάκι»), είναι μια διασκευή του παραδοσιακού κρητικού συρτού χορού «αρμενοχωριανός». Η μουσική αυτή του Ζορμπά, που έχει δισκογραφηθεί σε πολλές διασκευαστικές εκδοχές, ακούγεται και ανεξάρτητα από την ταινία και παραπέμπει στην ελληνική λαϊκή μουσική και στον τρόπο, με τον οποίο οι Έλληνες διασκεδάζουν κι εκφράζουν χορευτικά το μεράκι τους. [23]

Στις δύο περιπτώσεις που προαναφέρθηκαν, του Μάνου Χατζιδάκι με το τραγούδι «τα παιδιά του Πειραιά» και του Μίκη Θεοδωράκη με το «συρτάκι του Ζορμπά», συμβαίνει το εξής αξιοσημείωτο: παρότι οι συνθέτες τους είναι πολύ γνωστοί στο διεθνές καλλιτεχνικό στερέωμα, τα τραγούδια τους όχι μόνο ξεπερνούν τη φήμη των δημιουργών τους αλλά  από μόνα τους λειτουργούν ως πολιτισμικά στοιχεία της Ελλάδας. Με άλλα λόγια, αν παραδεχτούμε ότι η ελληνικότητα είναι ο σκοπός των συνθετών, αυτή έχει επιτευχθεί σε τέτοιο βαθμό που, ακούγοντας κανείς τις μουσικές αυτές, ταυτόχρονα με την ταινία ή ανεξάρτητα, αναγνωρίζει το ελληνικό στοιχείο από τη μουσική χωρίς να αναφέρεται καθόλου στην εθνικότητα ή στις πολιτισμικές καταβολές του συνθέτη.

Με αυτά τα παραδείγματα και πάμπολλα άλλα που υπάρχουν σε διάφορες μουσικές κινηματογράφου από Έλληνες και ξένους συνθέτες αποδεικνύεται ότι μια μουσική κινηματογράφου δε συνιστά μόνο έναν εξωλεκτικό κώδικα που περιγράφει και υπογραμμίζει αισθητικά ερεθίσματα, αλλά, και ενίοτε, βασικό στοιχείο εθνικής και πολιτισμικής ταυτότητας.

Ρενάτα Δαλιανούδη

Δρ Εθνομουσικολογίας Παν/μίου Αθηνών

Καθηγήτρια-Σύμβουλος, Ελληνικό Ανοιχτό Παν/μιο

Βιβλιογραφία

1.               Adorno Theodor-Eisler Hans (1979) Ιδέες για μια αισθητική, δημοσίευση στο περιοδ. Φιλμ, τ. 18, Αθήνα: Καστανιώτης.

2.               Agel Henri (χ.χ.) Αισθητική του κινηματογράφου, Μτφρ: Κώστας Ζαρούκας, Αθήνα: Ι. Ζαχαρόπουλος.

3.               Αμαργιανάκης Γεώργιος (1999) Εισαγωγή στην ελληνική δημοτική μουσική (Σημειώσεις), Αθήνα: τμ. Μουσικών Σπουδών, Παν/μιο Αθηνών.

4.               Ανωγειανάκης Φοίβος ²(1991) Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, Αθήνα: ΜΕΛΙΣΣΑ.

5.               Balazs Bela (1992) Το σενάριο - Ο ήχος - Το μοντάζ, Μτφρ: Μάκης Μωραΐτης, Αθήνα: Αιγόκερως.

6.               Βιρβιδάκης Στέλιος (2003^α) «Προβλήματα προσδιορισμού της έννοιας της λαϊκής δημιουργίας» στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Μουσικής και Χορού, Πάτρα: ΕΑΠ.  

7.               Chion Michel (1995) La musique au cinéma, Fayard.

8.       Δαλιανούδη Ρενάτα (2004) Ο Μάνος Χατζιδάκις και η ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση, Διδακτορική Διατριβή, τμ. Μουσικών Σπουδών Αθήνας, τ. Ι, ΙΙ.

9.               Κιουρτσάκης Γιάννης (1983) Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία, Αθήνα: Κέδρος.

10.   Kracauer Siegfried (1983) Θεωρία του κινηματογράφου. Η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας. Μτφρ: Δημοσθένης Κούρτοβικ, Αθήνα: Κάλβος.

11.   Λέκκας Δημήτρης (2003α) «Έννοια και επίπεδα της ταυτότητας», «Είδη και ιεραρχήσεις της ταυτότητας» και «Ατομική ταυτότητα» στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Μουσικής και Χορού, Πάτρα: ΕΑΠ.  

12.   Μαζαράκη Δέσποινα ² (1984) Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα, Αθήνα: Κέδρος

13.   Μερακλής Μ.Γ. (1972) Τι είναι ο Folklorismus, δημοσίευση στο περιοδ. Λαογραφία τ. 28.

14.   Μερακλής Μ.Γ. (1989) Λαογραφικά Ζητήματα, Αθήνα: Χ. Μπούρα.

15.   Μερακλής Μ.Γ. (2004) Ελληνική Λαογραφία, Αθήνα: Οδυσσέας.

16.   Μερλιέ Μέλπω (1935) Η  μουσική λαογραφία στην Ελλάδα, δοκίμιο.

17.   Μυλωνάς (1999) Μουσική και Κινηματογράφος, Αθήνα: Κέδρος

18.   Μυλωνάς (2001) Η μουσική στον Ελληνικό Κινηματογράφο, Αθήνα: Κέδρος.

19.   Porcile François (1969) La musique à l’écran, Les éditions du cerf.

20.   Σηφάκης Γρηγόρης (1988) Για μια μορφολογία του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Ηράκλειο: ΠΕΚ.

21.   Thomas Tony (1973) Music for the movies, New York: Editions A.S. Barnes and Company.

Φλέσσας Γιάννης (1993) Μουσική στα 35mm – Οι συνθέτες της 7^ης τέχνης, Αθήνα: Αιγόκερως.