GREEK FOLK MUSIC: FROM YESTERDAY TO THE PRESENT – Α ΜUSICOLOGICAL, ETHNOLOGICAL AND AESTHETICAL APPROACH

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ: ΑΠΟ ΤΟ ΧΘΕΣ ΣΤΟ ΣΗΜΕΡΑ-

ΜΙΑ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ, ΕΘΝΟΛΟΓΙΚΗ & ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Μια συνοπτική εθνογραφική παρουσίαση της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής κατά τόπους, από το βορά ως το νότο (από την Κρήτη ως τη Μακεδονία) και από τη Δύση ως την Ανατολή (από τα Ιόνια νησιά -Κέρκυρα- ως τα νησιά του Βορείου Αιγαίου) αποδεικνύει, ότι πρόκειται για μια πλούσια παράδοση με ποικιλία ρυθμικών ποδών, μελωδιών, χορευτικής φόρμας, μουσικών οργάνων, ποιητικών κειμένων, μετρικής,[1] ρυθμο-ποιητικής,[2] μορφολογικών τύπων,[3] στροφικών σχημάτων κ.ά.

Χαρακτηριστικό της ελληνικής δημοτικής μουσικής είναι η τρισυπόστατη ταυτότητά της αποτελούμενη από τη μουσική (μέλος), τον λόγο (ποιητικό κείμενο) και τον χορό (όρχηση), τα οποία –ήδη από την αρχαιότητα- αποτελούσαν μια ενιαία και άρρηκτη ενότητα μεταξύ τους: το λεγόμενο τριφυές δρώμενο.[4]

Στην παρούσα εισήγηση, θα επικεντρωθώ σ’ έναν χορό της ελληνικής δημοτικής παράδοσης, προσπαθώντας να παρουσιάσω και να εξηγήσω την αλλαγή στο ύφος, την αισθητική και τη λειτουργικότητά του, όπως και τη διάσπαση/ αυτονόμηση πλέον των επιμέρους συνιστωσών του τριφυούς δρώμενου, γεγονότα, τα οποία παρατηρούνται κατά τη μετάβαση των παραδοσιακών χορών από το αμιγώς αγροτικό παραδοσιακό στο αστικό περιβάλλον. Με άλλα λόγια, θα μιλήσω για την παράδοση του χτες στο σήμερα.

Ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς και διαδεδομένους πανελλαδικά χορούς, ο οποίος επιχωριάζει κυρίως στην Πελοπόννησο, τη Στερεά Ελλάδα και την Ήπειρο, χωρίς να λείπει, όμως, από τη Θεσσαλία και τη Μακεδονία,[5]  είναι ο τσάμικος, σε ρυθμό 6/4. Λέγεται και «χορός του πρώτου» ή «χορός στον τόπο», περιγράφοντας έτσι τον τρόπο με τον οποίο χορεύεται: είναι ομαδικός κυκλικός χορός, κατά τον οποίο ο πρώτος χορευτής (σύμφωνα με το παλαιότερο τυπικό, πάντα άνδρας)[6] έχει πρωτεύοντα και βασικό χορευτικό ρόλο, εκτελώντας μοτίβα αυτοσχεδιασμού «στον τόπο»,[7] με τα οποία ο χορευτής επιδεικνύει την παληκαριά, την αρρενωπότητα και τη χορευτική του δεινότητα.[8] Η επιτέλεσή του, όπως και όλων των δημοτικών τραγουδιών, γινόταν στο χοροστάσι, είτε αυτό ήταν στην πλατεία της εκκλησίας, είτε στην αυλή ενός κεντρικού καφενείου ή ενός σπιτιού.[9]

Το θεματικό περιεχόμενο τέτοιων χορευτικών τραγουδιών αναφέρεται κυρίως σε ηρωικά κατορθώματα και σε ιστορικά γεγονότα.[10]

Σε ό,τι αφορά το είδος της δημοτικής μουσικής, αυτή κατατάσσεται στη μονοφωνικές και τροπικές μουσικές,[11] με απλή συνήθως αρμονική συνοδεία[12] και στο «ντουπλάρισμα» της βασικής μελωδίας (από το μελωδικό όργανο που ακολουθεί το φωνητικό τραγούδι ή όταν υπάρχει και δεύτερο μελωδικό όργανο στην κομπανία), το οποίο (ντουπλάρισμα) δημιουργεί ένας είδος ετεροφωνίας (επιτρεπτό στην παραδοσιακή μουσική).[13] Τα μουσικά όργανα, τα οποία συνόδευαν το τραγούδι και τον χορό ποίκιλαν ανάλογα την περιοχή. Σε γενικές γραμμές, η νησιωτική Ελλάδα χρησιμοποιούσε περισσότερο τον άσκαυλο (τσαμπούνα)[14] με συνοδεία τουμπιού (είδος μικρού νταουλιού),[15] το σαντούρι[16] και το βιολί[17], τη λύρα[18], το λαούτο[19] ή/ και μαντολίνο[20] και την κιθάρα[21], ενώ η στεριανή Ελλάδα τον ζουρνά (ή πίπιζα)[22] και το νταούλι,[23] ως βασική παλιά ζυγιά, τη φλογέρα (μακριά ή κοντή)[24], την κομπανία, αποτελούμενη από κλαρίνο (το οποίο τις τελευταίες δεκαετίες έχει πανελλαδική χρήση και ταυτίζεται με την παραδοσιακή/ λαϊκή μουσική),[25] λαούτο, βιολί, κιθάρα, ντέφι και ενίοτε τουμπελέκι.[26]

Στο μουσικό παράδειγμα που ακολουθεί, θ’ ακούσουμε ένα από τα πιο γνωστά τσάμικα, με τίτλο «ένας αητός», ενοργανωμένο με κλαρίνο (το οποίο παίζει την κύρια μελωδική γραμμή), με τη συνοδεία βιολιού (το οποίο ντουπλάρει τη βασική μελωδία του κλαρίνου), λαούτου και νταχαρέ. Μιλάει για έναν αητό, πουλί-σύμβολο της δύναμης, της εξυπνάδας, της  ελευθερίας και της παληκαριάς, χαρακτηριστικά που ταιριάζουν και αποδίδονται σε άνδρες. Το ποιητικό κείμενο αποτελείται από ένα τετράστιχο ιαμβικών ομοιοκατάληκτων 8/σύλλαβων στίχων (από τους χαρακτηριστικούς ποιητικούς τύπους στίχων της ελληνικής δημοτικής μελοποιίας, με πανελλήνια διάδοση).[27] Χαρακτηριστικό και συχνό φαινόμενο στη δημοτική μουσική είναι ο αυτοσχεδιασμός του μελωδικού οργάνου πάνω στο βασικό θέμα της μελωδίας.[28] Όπως θ’ ακούσουμε και στο παράδειγμα, μετά την ολοκλήρωση όλης της ποιητικής στροφής (τετράστιχου), το κλαρίνο αρχίζει τον αυτοσχεδιασμό, κάνοντας μελωδικά περάσματα γύρω από τον 5^ο φθόγγο/ στη δεσπόζουσα (μι) της κλίμακας λα για να καταλήξει στην τονική της κλίμακας και βάση του πενταχόρδου (λα, σι, ντο, ρε, μι), πάνω στο οποίο χτίστηκε η μελωδία.

(μουσ. πρδγ 1: «αετός»).

5γραμμο 1: τραγούδι «ένας αητός».[29]

Παραδοσιακό                                                                                          Καταγραφή: Ρενάτα Δαλιανούδη

Από τη δεκαετία του ’50 και μετά παρατηρήθηκε μια τάση των λόγιων/ έντεχνων συνθετών να «δανείζονται» δομικά (ήτοι ρυθμούς, μελωδίες, μοτίβα) ή/ και αισθητικά στοιχεία (όργανα, μίμηση τεχνικής, ύφος, εκτελεστές) από τη λαϊκή παράδοση και να τα εισάγουν στις συνθέσεις τους. Εδώ είναι που γεννώνται τα εξής ερωτήματα: είναι δυνατόν άκρως χορευτικοί ρυθμοί της ελληνικής παράδοσης, όπως π.χ. ένα τσάμικο, ένα καλαματιανό ή ένας καρσιλαμάς, τους οποίους κουβαλάμε στις γονιδιακές μας μνήμες ως πολιτισμική έκφραση αιώνων, ν’ αναγνωρίζονται ως τέτοιοι αλλά τελικά να μη χορεύονται; Και αν ναι, πώς πετυχαίνεται αυτό;

Θ’ αναφερθώ στην περίπτωση του Μάνου Χατζιδάκι, βραβευμένου με Όσκαρ Έλληνα συνθέτη,[30]και αυτό γιατί μέσα από την ανάλυση 55 έργων του Μάνου Χατζιδάκι, κατά τη διάρκεια της Διδακτορικής μου Διατριβής (η οποία αναφερόταν στη σχέση του Μάνου Χατζιδάκι με την ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση: δημοτικό, λαϊκό, ρεμπέτικο και «έντεχνο» λαϊκό), αποδείχθηκε ότι οι λαϊκοί χοροί/ ρυθμοί παίζουν σημαντικό ρόλο στη μουσική γλώσσα του συνθέτη, η οποία –αν όχι οδήγησε- συνέβαλε καθοριστικά σε μια νέα μουσική αισθητική από τη δεκαετία του ’50 και μετά: σ’ αυτό που σήμερα «ατέχνως» ονομάζεται «έντεχνη» λαϊκή μουσική.[31]

Το μουσικό παράδειγμα, με το οποίο αποδεικνύεται η καταφατική απάντηση των παραπάνω ερωτημάτων είναι το τραγούδι «Αθανασία» από τον ομώνυμο κύκλο τραγουδιών (1975). Παρότι το τραγούδι είναι γραμμένο στον εξάσημο ρυθμό του τσάμικου, πρόκειται για μια έμμετρη μπαλάντα, η οποία παρασύρει τον ακροατή σε μια πιο «καθιστική» διάθεση, όπου η αισθητική απόλαυση από πλευράς του ακροατή περιορίζεται στο να σιγο-ψιθυρίσει τους στίχους της κι όχι να χορέψει το τραγούδι. Χαρακτηριστικό είναι, εντούτοις, το γεγονός ότι ο ακροατής έχει ταυτόχρονα μια αίσθηση οικειότητας. Προς την κατεύθυνση της «καθιστικής»/ «επιτραπέζιας» ατμόσφαιρας συμβάλλει και η απουσία ενοργάνωσης του εν λόγω τραγουδιού με όργανα, όπως το κλαρίνο, το βιολί, το λαούτο, το ντέφι, τα οποία -ως σήματα κατατεθέντα της ελληνικής μουσικο-χορευτικής παράδοσης- συμβάλλουν στην τάση για χορευτική πράξη και τα οποία έχουν πλέον αντικατασταθεί από το πιάνο (κατεξοχήν λόγιο όργανο, συνδεδεμένο με τη δυτική μουσική) και τη φωνή εκπαιδευμένου μουσικά και φυσικά όχι λαϊκού/ παραδοσιακού/ πρακτικού τραγουδιστή (εν προκειμένω της Δήμητρας Γαλάνη).

Ακούγοντας το τραγούδι και συγκρίνοντας τα δυο πεντάγραμμα διαπιστώνουμε, επίσης, ότι η μελωδία της «Αθανασίας (βλ. πεντάγραμμο 2), αποτελούμενη από δύο τετράμετρες φράσεις (όπου Α= κουπλέ και όπου Β= ρεφρέν) και όχι πεντάμετρες, όπως στον «αητό», είναι πιο απλή σε ό,τι αφορά τα διανθίσματα, τα ποικίλματα της φωνής και τα οργανικά περάσματα του αντίστοιχου σε ρυθμό δημοτικού «ένας αητός», γεγονός, το οποίο επίσης μαρτυρά όχι μόνο μια άλλη αισθητική αλλά και μια διαφορετική μουσική επεξεργασία. (μουσ. πρδγ 2 «Αθανασία»)

5γραμμο 2: «Αθανασία»

Στο επόμενο μουσικό παράδειγμα που ακολουθεί, ακούμε τον ανάγλυφο εξάσημο ρυθμό του τσάμικου αυτή τη φορά σε ορχηστρικό κομμάτι, γραμμένο από τον Μ.Χ. για το θεατρικό έργο Καίσαρ και Κλεοπάτρα, του Μπέρναρντ Σω (1962) (πεντάγραμμο 3 και μουσ πρδγ3: «συμπόσιο» )

5γραμμο 3: «Συμπόσιο», Καίσαρ και Κλεοπάτρα, 1962

Όπως παρατηρούμε και στο πεντάγραμμο 3, πρόκειται για μια τετράμετρη φράση, ενορχηστρωμένη με όργανα δυτικού τύπου, όπου την κύρια μελωδία παίζει το βιολί, ενώ συνοδεύουν ορχήστρα εγχόρδων, χάλκινα και κρουστά (μεταλλόφωνο, ξυλόφωνο, τύμπανα, καμπάνες) και μάλιστα –επειδή είναι σε σχετικά γρήγορη ρυθμική αγωγή κι επειδή ο παραδοσιακός ρυθμός ξενίζει στο συνδυασμό του με το ηχόχρωμα των δυτικών οργάνων - ακούγεται λίγο περιπαιχτικό. Και σ’ αυτήν την περίπτωση, παρά τον γνώριμο εξάσημο ρυθμό, το τελικό αποτέλεσμα κάνει τον ακροατή να λειτουργεί «παθητικά» (χαρακτηριστικό γνώρισμα της λόγιας δυτικής μουσικής και της «έντεχνης λαϊκής» μουσικής) και να μην επιζητά τη χορευτική επιτέλεση της μουσικής (χαρακτηριστικό της δημοτικής μουσικής[32]), γεγονός που καταδεικνύει την πλήρη αποσύνδεση του συγκεκριμένου ρυθμού από την πατροπαράδοτη μουσικο-χορευτική κληρονομιά της στεριανής Ελλάδας σ’ επίπεδο αντίληψης, επιτέλεσης και χορευτικής ταυτότητας.

Από τις παραπάνω καταγραφές παρατηρείται ότι στον εξάσημο ρυθμό (τσάμικο) ο Μ.Χ. χρησιμοποιεί τον ρυθμικό πόδα του χορίαμβου (),[33] πάνω στον οποίο είναι γραμμένο και το δημοτικό τραγούδι «ένας αητός».

Σε ό,τι αφορά τους δανεισμένους χορευτικούς ρυθμούς από την ελληνική μουσική της υπαίθρου, θα μπορούσαμε να συνάγουμε το συμπέρασμα ότι η χρήση τους από δημιουργό μη παραδοσιακό, δηλ. από δημιουργό με λόγια εκπαίδευση και όχι με λαϊκή βιωματική παιδεία έχει τετραπλό αποτέλεσμα:

α) σηματοδοτεί την αποκοπή του χορού από το άρρηκτο τριφυές δρώμενο, τον κατακερματισμό του δρώμενου και την αυτονόμηση των επιμέρους τεχνών (μουσικής, χορού και ποίησης)

β) οδηγεί σε μια «παθητική», «στατική» συμμετοχή του ακροατηρίου

γ) καταργεί/ απαλλάσσει από την αναγκαιότητα οπτικής επαφής (οπτική παραστατικότητα) με το πολιτισμικό μόρφωμα, εφόσον αυτό δε λειτουργεί ως ρυθμικό «σύνθημα» για χορευτική έκφραση στο πλαίσιο της εθνοτοπικής ομάδας/ κοινότητας που το γέννησε (όπως συμβαίνει με τα τραγούδια της δημοτικής μουσικής).[34]

γ) λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος μεταξύ της παλαιότερης και νεότερης μουσικής αισθητικής μέσα από την αναγνωρισιμότητα των ρυθμικών μοτίβων της δημοτικής παράδοσης.

Ο όρος «παλαιά μουσική αισθητική» αναφέρεται στην αισθητική των λαϊκών/ παραδοσιακών μουσικών, όπου οι ρυθμοί αποτελούν το «αρχιτεκτονικό» οικοδόμημα, πάνω στο οποίο χτίζεται η μελωδία και επενδύεται ο ποιητικός λόγος –ως άρρηκτη ενότητα- και όπου φυσικά οι ρυθμοί έχουν έντονη τη χορευτική ταυτότητα[35] τόσο ως πολιτισμικό μόρφωμα συγκεκριμένης προ-αστικής κοινωνίας (κάθετη αναλυτική προσέγγιση) όσο και ως καλλιτεχνική διαδικασία επιτέλεσης (οριζόντια φαινομενολογική ερμηνευτική προσέγγιση). Αντιθέτως, ο όρος «νέα μουσική αισθητική» περιγράφει τη μετάβαση στο «έντεχνο» λαϊκό τραγούδι, από τη δεκαετία του ’50 και μετά, όπου (σε ό,τι αφορά την όρχηση)[36] είναι εμφανείς η διάσπαση των συνιστωσών  του τριφυούς σε τρεις αυτόνομες τέχνες: μουσική, χορός, ποίηση, (οι οποίες δύνανται να συνυπάρξουν ανά ζεύγη ή και οι τρεις μαζί αλλά ως ανασύνθεμα πια),[37] η διάθεση «ακινησίας», η απουσία πλέον της παραστατικότητας (performing) και η υποκατάστασή της  από την ακρόαση και ενίοτε τη διανόηση/ στοχασμό.[38]

Συνοψίζοντας, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι τα στοιχεία του λαϊκού μουσικού πολιτισμού του χτες (εν προκειμένω οι ρυθμοί) αποτέλεσαν (και συνεχίζουν ν’ αποτελούν) όχι μόνο τα εργαλεία αλλά και το ίδιο το υλικό, το οποίο λειτουργεί ως ιδεατό πρότυπο για μια εκούσια μετάβαση από τις καθιερωμένες ακουστικές, οπτικές, ακουστικές, αισθητικές και λειτουργικές πρακτικές σε μια νέα μουσική γλώσσα του σήμερα, της οποίας η ταυτότητα αναδεικνύεται μέσ’ από τ’ αντιθετικά δίπολα: διάσπαση - ενότητα, στατικότητα - κίνηση, επωνυμία - ανωνυμία, υποκειμενική αισθητική απόλαυση- λειτουργικότητα, εσωστρέφεια  - εξωστρέφεια.

Θα κλείσω την εισήγηση αυτή, μεταφέροντάς σας την άποψη του Μ.Χ. ότι: «[…] δεν μπορεί να επιδιώξει κανείς διαφορετικού είδους καλλιέργεια μιας παράδοσης, παρά μόνο να επιλέξει αυτό που υπάρχει ζωντανά  μέσα του.» [39] Στο μέτρο, λοιπόν, που η παράδοση μπορεί να συμπορεύεται με τις νέες τάσεις των νέων γενεών, παραμένει ζωντανή.

Ρενάτα Δαλιανούδη

Δρ. Εθνομουσικολογίας Παν/μίου Αθηνών

Καθηγήτρια-Σύμβουλος, Ελληνικό Ανοιχτό Παν/μιο

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

1.        Αμαργιανάκης Γεώργιος, Για μια μορφολογία του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού (Σημειώσεις), Αθήνα 1994.

2.        Αμαργιανάκης, Γεώργιος, Εισαγωγή στην ελληνική δημοτική μουσική (Σημειώσεις), Αθήνα 1999.

3.        Αμαργιανάκης,Γεώργιος, Εθνομουσικολογικά και βυζαντινομουσικολογικά (μελετήματα δημοσιευμένα σε διάφορα βιβλία και περιοδικά), Αθήνα 2002.

4.        Ανωγειανάκης, Φοίβος, «Η έντεχνη λαϊκή μουσική - ένα κίνημα», άρθρο στο Επιθεώρηση Τέχνης, τ. 118, Οκτώβριος 1964, σελ. 343-344.

5.        Ανωγειανάκης, Φοίβος, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, Αθήνα: ΜΕΛΙΣΣΑ, β΄ έκδοση 1991.

6.        Βαρβούνης,, Μ.Γ., Όψεις και μορφές του ελληνικού παραδοσιακού πολιτισμού, Αθήνα: Ποιότητα, 2001.

7.        Baud-Bovy, S., La strophe de distiques rimes dans la chanson grecque, Budapestini: Αedes Academiae Scientiarum Hungaricae, 1956.

8.        Baud-Bovy, S., Τραγούδια των Δωδεκανήσων, Αθήνα: Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφέλιμων Βιβλίων: Πολιτιστικός Οργανισμός Δήμου Ρόδου, 1990.

9.        Baud-Bovy,S., Chansons aromounes de Thessalie, μτφ. Δέσποινα Μαζαράκη, Θεσσαλονίκη: Αφοί Κυριακίδη, 1990.

10.     Baud-Bovy, Samuel, Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Ναύπλιο: Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα,  β’εκδοση 1994.

11.     Blacking, John, Η έκφραση της ανθρώπινης μουσικότητας, Αθήνα: Νεφέλη, 1981.

12.     Βουρνάς, Τάσος, «Το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι», άρθρο στο Επιθεώρηση Τέχνης τ. 76, Απρίλιος, Αθήνα 1961.

13.     Βουρνάς, Τάσος – Γαρίδη, Ελένη, Η παράδοση και η επιβίωσή της στο σημερινό πολιτισμό μας, Αθήνα: Αφοί Τολίδη, 1979.

14.     Βρέλλης, Α., Συμβολή στην έρευνα της δημοτικής ηπειρώτικης μουσικής (παραλλαγές δημοτικών τραγουδιών Ιωαννίνων σε ευρωπαϊκή και βυζαντινή μουσική), Ιωάννινα: [χ.ο.], 1985.

15.     Βρέλλης, Α.. Δημοτικά τραγούδια της Ηπείρου, Αθήνα: [χ.ο.], 1988/ 89.

16.     Δαλιανούδη, Ρενάτα, Ο Μάνος Χατζιδάκις και η ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση Ι, ΙΙ, Διδακτορική Διατριβή, τμήμα Μουσικών Σπουδών Παν/μίου Αθηνών 2004.

17.     Δαλιανούδη, Ρενάτα, O Μάνος Χατζιδάκις και λαϊκή μουσική παράδοση: Από το δημοτικό και το ρεμπέτικο στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι, Αθήνα: ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΡΟΣΩΠΑ, 2009α.

18.     Δαλιανούδη, Ρενάτα, Η λαϊκή ενορχήστρωση στο έργο του Μάνου Χατζιδάκι, Αθήνα: ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΡΟΣΩΠΑ, 2009β.

19.     Δραγούμης, Μ., Η παραδοσιακή μας μουσική, Αθήνα: Φίλοι Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου Μέλπως Μερλιέ, 2003.

20.     Ζώρας, Γ., Δημοτική ποίησις, Αθήνα: [χ.ο.], 1975.

21.     Ήμελλος, Στέφανος, Ειδήσεις περί των ελληνικών χορών και μουσικής παρά τω περιηγητή P. Aug. de Guys, Επετηρίς Λαογραφικού Αρχείου 15-16, 14-31, Αθήνα : Ακαδημία Αθηνών, 1962-63.

22.     Καρακάσης Στ., Συμβολή εις την ιστορίαν των λαϊκών μουσικών οργάνων (οργανολογική και λαογραφική μελέτη), Αθήνα: επετ. Λαογραφικού Αρχείου, τ. 18/19, 1965-66.

23.     Καψωμένος, Ερατοσθένης, Δημοτικό τραγούδι-μια διαφορετική προσέγγιση, Αθήνα: Πατάκης, 1996.

24.     Kράους, P, Iστορία του χορού, Αθήνα: Nεφέλη, 1980.

25.     Κυριακίδης, Στίλπων, Το δημοτικό τραγούδι-Συναγωγή μελετών, Αθήνα: Ερμής, 1978.

26.     Κυριακίδης, Στίλπων Ο., Το δημοτικό τραγούδι: συναγωγή μελετών, Αθήνα: Ερμής, 1990.

27.     Μαζαράκη, Δέσποινα, Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα, Αθήνα 1959.

28.     Μελάς, Σ., Το δημοτικό τραγούδι, Αθήνα: Δ.Ν.Παπαδήμας, 1994.

29.     Μερακλής, Μ.Γ., «Η ποιητικότητα του λαϊκού λόγου» Πέντε λαογραφικά δοκίμια για την γλώσσα και την ποίηση, Φιλιππότη, Αθήνα: Φιλιππότη, 1985.

30.     Μερακλής, Μ.Γ., Λαογραφικά Ζητήματα, Αθήνα: Χ. Μπούρας, 1989.

31.     Μερακλής, Μ.Γ., Έντεχνος Λαϊκός λόγος: κείμενα και κριτική του νεοελληνικού λόγου, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1993.

32.     Μερλιέ, Μέλπω, Τραγούδια της Ρούμελης, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον Ι. Σιδέρη, 1931.

33.     Merlier, Melpo, La chanson populaire grecque, Acta Musicologica, Fasc. II-III, Jahrg. 1960.

34.    Μιχαήλ-Δέδε,M., Γιορτές, έθιμα και τα τραγούδια τους, Αθήνα: Φιλιππότη, 1987.

35.     Νάτσης, Κ., Λαογραφικά στοιχεία και παραδοσιακοί χοροί του νομού Φλώρινας, Φλώρινα: Φ.Σ.Π. «ο Αριστοτέλης», 1990.

36.     Νιτσιάκος, Β. (με τη συνεργασία του Στέργιου Λαΐτσου), Χορός και συμβολική έκφραση της κοινότητας –Το παράδειγμα του χορού στο Κίνικ, Κόνιτσα, 1994.

37.     Ξηροτήρης, Ζ., Τραγούδια της Ρούμελης, Αθήνα,1991.

38.     Van der Merwe Peter, The origins of the popular style, Oxford: Clarendon Press, 1992.

39.     Μπάδα, Κ., Η χρήση της παράδοσης (με αφορμή τα χορευτικά μας δρώμενα), Κόνιτσα, 1994.

40.     Μπίκος, Αθανάσιος, Ελληνικοί χοροί-Ανάλυσις των κινήσεων- χορογράφημα- μουσική, Τρίπολις 1960.

41.     Πανάς, Κ., Η ελληνική μουσική και το δημοτικό τραγούδι, Αθήνα: Χ.Ι. Καγιάφας, 1958.

42.     Παπαθανάση-Μουσιοπούλου, Κ., Παραδοσιακές εκδηλώσεις του λαού μας, Αθήνα: Πιτσιλός, 1992.

43.     Παχτίκος, Γεώργιος Δ., επιμ., 260 δημώδη ελληνικά άσματα από του στόματος του ελληνικού λαού της Μικράς Ασίας, Θράκης, Μακεδονίας, Ηπείρου κ.α., Αθήνα: Σακελλαρίου, 1905.

44.     Περιστέρης, Σπ., Ο άσκαυλος (τσαμπούνα) εις την νησιωτικήν Ελλάδα, Αθήνα: επετ. Λαογρ. Αρχείου, τ. 13/14, 1960-61.

45.     Περιστέρης,, Σπ., Δημοτικά τραγούδια Ηπείρου και Μωριά σε βυζαντινή και ευρωπαϊκή παρασημαντική, Κατερίνη: Τέρτιος, 1994.

46.     Πετρόπουλος, Δ., Πελοποννησιακά δημοτικά τραγούδια, Αθήνα: Λαογραφικό Αρχείο Ακαδημίας Αθηνών, 1959

47.     Πολίτης, Α., επιμ., Το δημοτικό τραγούδια: κλέφτικα, Αθήνα: Ερμής, 1981.

48.     Πολίτης, Α., επιμ., Το δημοτικό τραγούδια: παραλογές, Αθήνα: Ερμής, 1989.

49.     Πολίτης, Γ. Ν., επιμ., Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού, Αθήνα: [χ.ο.], 1932.

50.     Πολίτης, Ν. Γ., επιμ.,  Δημοτικά τραγούδια του Ελληνικού λαού, Αθήνα: Παράδοση, [χ.χ.]

51.     Σηφάκης, Γρηγόρης, Για μια ποιητική του ελληνικού  δημοτικού τραγουδιού, Ηράκλειο: ΠΕΚ, 1988.

52.     Σηφάκης, Γρηγόρης, Μπέλα Μπάρτοκ και δημοτικό τραγούδι,  Ηράκλειο: ΠΕΚ, 1997.

53.     Σιγάλας, Α. Ν., επιμ., Συλλογή Εθνικών Ασμάτων, Αθήνα: Χ.Ν.Φιλαδελφεύς, 1880.

54.     Σπυριδάκης, Γ.Κ. Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τ. Α’ (Εκλογή), Αθήνα: εκδ. Ακαδημίας Αθηνών, 1962.

55.     Σπυριδάκης, Γ. Κ. – Περιστέρης, Σ. Δ., Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τ. Γ’ (Μουσική Εκλογή), Αθήνα: εκδ. Ακαδημίας Αθηνών, 1968.

56.     Ταρσούλη, Γ., Μωραϊτικα τραγούδια: Κορώνης και Μεθώνης, Αθήνα: [χ.ο.], 1944.

57.     Τεντζεράκης Χρήστος-Μίκα Παππά Σέβου, Ελληνικοί χοροί. Η μετάβαση από τον αγροτικό στον αστικό χώρο, Ιωάννινα: Αρχείο Ελληνικού Χορού, Δήμος Ιωαννιτών, 2003.

58.     The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 2, εκδ. Garland Publishing, 1998, σελ. 112.

59.     Τσιάνης, Σ., Folk songs of Mantineia, Berkeley: University of California Press, 1965.

Τυροβολά, Βασιλική, Ελληνικοί παραδοσιακοί χορευτικοί ρυθμοί, Αθήνα: Gutenberg, 1998.